La experiencia nos dice que hay situaciones en el devenir histórico que ponen patas arriba los modos de funcionamiento de la sociedad y, en consecuencia, hay que reinventar diversos aspectos de ciertas áreas de la sociedad; nos guste o no. La música, siendo un campo más de la acción humana, se encuentra sometida a las mismas reglas. En consecuencia en los próximos años nos veremos obligados a repensar la manera en que nuestro pequeño mundo musical va a continuar su actividad y, sobre todo, financiarse. Menos financiación pública, los bolsillos de muchos melómanos tocados y una perspectiva económica mundial incierta parecen ser nuevas no muy halagüeñas. Sin embargo sí hay luz. No alumbra todo, pero es vigorosa y parece crecer con el tiempo. Me refiero a los ingresos de particulares y patrocinadores que supondrán el 54% del presupuesto de Quincena Musical en este 2012. Además de suponer un espaldarazo a Quincena, sobre todo en lo que respecta al apoyo del público (en 2011 se ingresó un 4% más que en el 2010 por venta de entradas), supone un cambio radical en la forma de financiar la cultura, por lo menos en lo que respecta a la música clásica. La financiación pública ha sido y es un pilar fundamental del presupuesto de cualquier festival, pero por lo que parece la presencia de las aportaciones públicas se reducirá paulatinamente siendo parcialmente sustituida por otras vías de ingresos. Ahora bien, esas vías deben de ser alentadas y facilitadas, en el sentido de que se debe de procurar un marco legislativo que contribuya y anime al patrocinio o mecenazgo. Si esperamos demasiado puede que haya iniciativas que desaparezcan por inanición y no sean recuperables nunca más. En consecuencia es perentorio que se tomen medidas que depuren ciertos excesos del pasado, que los ha habido, pero que a la vez alienten esa muy necesaria financiación que no proviene de entidades de carácter público ¿Por qué no estudiar lo que han hecho otros países donde el tejido cultural es pujante? En Europa hay varios ejemplos que combinan la financiación pública con la privada con éxito. Evidentemente la idea no es copiar al pie de la letra, pero si tomar lo mejor de cada sistema y ajustarlo a nuestras peculiaridades.

Si hay una característica que destaca por encima de todo en la obra de Debussy es su originalidad. Una originalidad que supone un cambio radical respecto a lo compuesto hasta la fecha. Fecha que podemos situar en 1894 con el estreno de Prelude à l’apres midi d’un faune ¿Qué hizo que Debussy fuese capaz de romper las barreras de la tradición? A decir verdad, no lo sabemos. Evidentemente sí se ha especulado al respecto. Numerosos sabios (y no tan sabios) han escrito sobre ello, pero como en la mayoría de asuntos concernientes a las personas, y más en concreto a los artistas, no hay una única respuesta válida. Instigados por esa pregunta, este año, 150 aniversario del nacimiento del músico, Debussy y su época serán uno de los ejes del festival. Debussy desarrolló su carrera en uno de los ambientes culturales más prolíficos de la historia de la humanidad. Un periodo de unos 60 años, entre el final del segundo imperio francés que acabó en la masacre de La Commune (el padre de Debussy fue communard) y los años treinta del siglo XX. Debussy falleció en 1918, y el ambiente cultural en París no se vio radicalmente ensombrecido hasta que llegaron los aires de guerra con el comienzo de la Guerra Civil española. El París en el que Debussy compuso fue como una maravillosa telaraña donde una pléyade de geniales artistas se mezclaban continuamente generando corrientes creativas. El joven Picasso, Rodin, Mallarmé, Chausson, Saint- Saëns, Ravel, Falla, Stravisnky,  Matisse, impresionistas, simbolistas, modernistas, y muchos otros se dieron cita formando un caldo de cultivo que posiblemente no por casualidad generó artistas tan originales como todos ellos y como Debussy.

Cada vez está más claro que vivimos sometidos al caprichoso tiovivo de unos mercados financieros insaciables ¿Responsables? No hay. O por lo menos nadie se hace responsable. En todo caso algún broker despistado reconoce que el mercado no es más que la unión de la avaricia de una serie de individuos distribuidos por el mundo, pero rápidamente sale alguien a corregirle y a pedir más sacrificios a los mortales comunes. Decía Adam Smith que la economía se regulaba por una “mano invisible”, lo que ahora denominamos “mercados”, que traería el equilibrio social a través de una cierta distribución de la riqueza. La realidad es que esta distribución armoniosa no se ha producido en los miles de años que el ser humano lleva poblando el planeta y el misterio del tiovivo de los mercados cada vez es más difícil de desenmarañar. Y hablando de misterios hay otro hasta ahora no desentrañado, que es el del repertorio. Por lo general un melómano es una persona curiosa, con ganas de escuchar música, y si además acude a un festival como Quincena es porque quiere escuchar obras muy diversas interpretadas por orquestas diferentes. Es decir que podríamos colegir que su curiosidad le provoca interés por cosas diferentes. Ahora bien lo que también es curioso es que mayoritariamente el público quiere seguir escuchando las mismas obras y le cuesta ir entrando en repertorio nuevo por muy armónico y por mucha calidad que tenga. Hasta cierto punto es contradictorio ¿no? Gusta escuchar orquestas diferentes, pero no obras diferentes. Pues bien, actualmente gracias a la tecnología podemos escuchar fragmentos de obras en Internet que nos darán una visión interesante de aquellos autores que desconocemos, lo cual estamos seguros abrirán muchos ojos (y, como no, oídos) a nuevos autores y a nuevas obras. Evidentemente para hacernos una idea redonda de una obra musical existen los CDs y DVDs,
pero la posibilidad de escuchar un fragmento en Internet no es desdeñable cara conocer si nos puede interesar o no.

En las últimas décadas el mundo interno de las orquestas ha cambiado mucho. Los instrumentos que componen la orquesta no han variado, salvo respecto a algunos materiales con los que se fabrican, sin embargo sí han variado diversos aspectos en lo que concierne a la organización y condiciones del trabajo, a la búsqueda de nuevos públicos, e incluso al sentido mismo de las orquestas en una sociedad que se transforma a una velocidad de vértigo. Sencillamente podemos decir que las orquestas se han ido adaptando como han podido (al igual que ha hecho la mayoría de la sociedad) a los nuevos tiempos. Una de las figuras que más se ha visto afectada por estos cambios es la del director, el maestro. Hasta hace bien poco la figura del maestro era puesta como ejemplo simbólico del poder absoluto. El pensador de origen húngaro Elias Canetti lo dijo: “No hay una imagen que mejor ilustre el poder que la actividad de un director de orquesta”. Opuesta es la visión que plasma Fellini es su película ‘Ensayo de orquesta’. Esta última es una visión menos científica pero más pegada a la realidad actual: el director ejerce de dictador pero en el fondo está en manos de los músicos, lo cual supone que su poder se reduzca al carisma y la persuasión y que, en consecuencia, se convierta en un primus interpares. En el esperpéntico relato de Fellini el maestro no es ni seductor ni convincente con la orquesta. Volviendo a la idea de cambio en lo que supone la figura del maestro, podríamos decir que se han perfilado dos maneras de abordar la dirección. Una, enraizada en la tradición, hace del maestro un meticuloso orfebre que ensayo a ensayo, a lo largo den un proceso intenso, sistemático y acumulativo, da forma a su obra. El otro modo, anteriormente más asociado a las figuras de brillantes solistas instrumentales que a directores de orquesta, es la que supone la inmersión de un joven talento en una impetuosa carrera, gobernada con una agenda de vértigo, en la que por encima de todo se confía en la energía, el carisma y el hechizo sobre quienes le rodean. No son dos formas enfrentadas de entender la dirección de orquesta, son complementarias, y en ambas hay un denominador común: el talento. En esta Quincena tenemos claros ejemplos de estas dos maneras de comprender la dirección orquestal, espero que podamos apreciarlo y, utilizando un término muy apegado a esta tierra, degustarlo. Que lo disfruten.

Cuando Liszt muere Bartók apenas contaba cinco años. El gran compositor fallecido en Bayreuth en 1886 deja un huella indeleble en su continuador, Bartók. La pasión de ambos por la música folclórica está fuera de toda duda haciendo que su influencia aparezca continuamente en sus composiciones. Es verdad que este uso fue desde una perspectiva diferente en cada uno de ellos. Liszt utilizó las melodías que él consideraba parte del folclore húngaro sin realizar indagaciones de tipo científico, lo que ha supuesto que algunos estudiosos hayan cuestionado los esfuerzos de Liszt, su labor no fue constante y contrastada, tal y como exigiría la disciplina científica. Ahora bien, pensemos que este compositor vivió en un imperio en el que la identidad húngara estaba difuminada en un laberinto de pueblos (¡Liszt no hablaba húngaro!), la etnomusicología como tal estaba sin desarrollar, y en consecuencia era muy difícil tener una base sólida sobre la que trabajar, y sin embargo dejó un legado que fue estudiado y continuado por músicos como Bartók. En 1881 nace Bartók, músico precoz que rápidamente absorbe la tradición clásica, y toma el camino marcado por Liszt en varios sentidos: bucear en las fuentes folclóricas húngaras y crear una escuela de música culta húngara, además de cuestiones técnicas como el uso del desarrollo temático lisztiano. Bartók al igual que Liszt, es un gran experimentador (Liszt llega a experimentar con el atonalismo) y crea un estilo propio sin romper con el pasado, sin embargo su labor no es epigonal. Su trabajo, como corresponde al siglo XX, sí es científico en la investigación del folclore (hay que mencionar que Bartók no sólo estudió el folclore húngaro sino también el rumano, el eslovaco, el ucraniano, e incluso una vez en el exilio en los EEUU propuso a una universidad estudiar melodías de las tribus indias). En consecuencia podemos decir que entre ambos compositores hay una continuidad que les hace merecedores del título de ‘padres’ de la muy fructífera escuela húngara: Ligeti, Kurtag, Eötvös...

En 2010 hay vida más allá de Rusia. Quincena siempre ha tenido a gala hacer programaciones con cierto sustrato temático pero, a la vez, heterogéneas. Este año es el aniversario de cuatro compositores de primer orden y una buena ocasión para volver sobre ellos. Las carreras de todos estos genios se desarrollaron principalmente en el siglo XIX, y en la suma de todos ellos se concentra la esencia de la música de cámara, sinfónica y el lied. Mahler escribió un ciclo de nueve sinfonías (un número especial en el mundo sinfónico: Beethoven, Dvorak,…) y un número de canciones de una grandeza absoluta. Chopin nos ha legado algunas de las páginas más brillantes e interesantes jamás escritas para piano, así como algunas canciones no demasiado conocidas pero no por ello menos interesantes. Schumann lo hizo bien todo: fue un buen sinfonista, un magnífico compositor para piano y un gran compositor de lied. Por último, Wolf, cuya obra sinfónica apenas se interpreta, se concentró en el lied y fue en esta disciplina donde obtuvo un gran éxito ya que consiguió llegar a su esencia; posiblemente haya sido el compositor de lied que ha conseguido adaptar con mayor habilidad la música a la palabra aunque decir esto pueda parecer exagerado. De Wolf, Schumann y Chopin se interpretarán obras en el Teatro Victoria Eugenia por artistas de primerísimo nivel, una buena ocasión para comprobar lo antes afirmado. Y Mahler, en consonancia con su grandiosidad, y como no podía ser menos, estará en el Kursaal. Que disfruten.

“¡Que vienen los rusos!” es el título de una película norteamericana de 1966 que trataba el tema de la guerra fría en clave de humor y un título que bien nos podría valer para la próxima edición de Quincena. Al final de la película rusos y norteamericanos colaboran para salvar una vida, hecho que les hermana. Pues bien, ha sido el 100 aniversario del comienzo de una importantísima colaboración, en esta ocasión entre dos genios, para el mundo de la música y el ballet la que nos ha conducido a la música rusa. En 1910 el empresario de ballet Diaghilev, impulsor de los famosos Ballets Rusos, encarga al joven Igor Stravinsky una obra basada en el folclore tradicional ruso, “El pájaro de fuego”. Este encargo significó el inicio de una brillante colaboración entre estos dos geniales compatriotas que dio pie a dos encargos más, lo cual supuso el lanzamiento de Stravinsky al estrellato y le convirtió en un personaje polémico: sobre todo por uno de los ballets, “La consagración de la primavera”, la cual creó un gran revuelo que no dejó a nadie indiferente, o se la detestaba o se la admiraba. ¿Pero de dónde sale Stravinsky? Stravinsky fue sin lugar a dudas un compositor genial pero como es natural no surgió de manera espontánea si no que bebió de las fuentes de una de las escuelas de composición más prolíficas e interesantes, la escuela rusa. Una escuela imbuida de un fuerte carácter trágico que, al igual que en su literatura, siempre tiene presente la agonía del pueblo ruso, a la vez que desprende una gran vitalidad, como una amarga alabanza de la vida. Una escuela que hunde sus raíces en lo popular y en la tradición ortodoxa, y que ha dejado una fuerte impronta en la música del resto del mundo. ¿Nombres? Innumerables: Rimsky Korsakov, Borodin, Tchaikovsky, Glinka, Shostakovich, Prokofiev, Gubaidulina, Shchedrin, Mussorgsky, Rachmaninov,… Por otra parte en 2010 Quincena celebrará diversos aniversarios: el 250 aniversario de la boda entre Luis XIV Rey de Francia y Navarra y María Teresa de Austria que se desarrolló en San Juan de Luz, y los de cuatro compositores, Mahler, Chopin, Schumann y Wolf. Además de recorrer algunos pueblos costeros guipuzcoanos que se encuentran en el camino jacobeo de la costa.